Ho letto Porto Marghera di Claudio Calia e mi è venuta voglia di parlarne. Per due motivi.
Il primo è che parlare di questo libro implica parlare di tutto il progetto beccogiallo, che è un progetto ambizioso e –per il fumetto italiano- quasi rivoluzionario, ma che non arriva con nessuno dei suoi autori, dove ambisce arrivare. Perché tutti gli autori beccogiallo hanno il limite nel quale mi sembra sia caduto Calia.
Il secondo è che, per quanto sbagliato, Porto Marghera è un libro necessario. Per ciò di cui parla, certo; ma soprattutto per come ne parla: cosa che mette in gioco tutta l’intenzionalità dell’autore rispetto all’oggetto della sua opera.
Quello che sto cercando di dire da tempo è che per gettare le basi di una seria teorica del fumetto sarebbe necessario riprendere un certo strutturalismo e contaminarlo con l’idea di intenzionalità autoriale. Cioè riprendere la domanda ontologica di Bazin - che cos'è questa cosa che chiamiamo fumetto? - purgarla di quel tanto di trascendenza che alla fine mina tutta la ricerca sull’ontologia di un qualsiasi oggetto (quasi che a giustificare l’esistenza e le sue caratteristiche sia sempre necessario sbatterci lì un qualche dio) e arricchirla con il materialismo culturale e l’antropologia strutturale.
Insomma. Non voglio dire che questo sia il progetto di Beccogiallo, perché è il mio, ma la loro idea di fumetto come riconquista della realtà, in qualche modo ci si avvicina.
E mi interessa alquanto.
Se fossi uno di quei critici innamorati, fino alla cecità borgesiana, delle storie, dopo aver letto il libro di Claudio mi tornerebbe alla mente quanto scriveva Zavattini (roba raccolta nel 1979 in Neorealismo etc., Bompiani) e cioè che “il tentativo vero non è quello di inventare una storia che somigli alla realtà, ma di raccontare la realtà come se fosse una storia”.
Raccontare la realtà come se fosse una storia a fumetti.
Cosa che a Claudio riesce egregiamente ne l’uso terapeutico dell’aceto ovvero in quel gioiellino che è la mia gatta è morta il 12 settembre. (Cercateli qui ). Non purtroppo nella sua opera, per il momento più ambiziosa, cioè Porto Marghera.
La tensione etica qui soffoca il racconto, diventa necessità di giudizio e da tensione etica si trasforma in indignazione ideologica.
In supremazia della parola.
Ma l’autore di fumetti non è un tribuno, e non è un cronista. Non deve fare sua la retorica di gente come Bocca o come Stella. Le loro sono parole, appunto.
E non è la parola scritta il suo strumento. Dell’autore di fumetti.
E’ una struttura sostenuta da parola e l’immagine. Non so come spiegarlo,è per questo rapporto - che non deve essere necessariamente in equilibrio come ci hanno dimostrato le geometrie non euclidee-, che ultimamente mi piace di chiamare frattempo (pensando a Ici Meme di Forest eTardi e alla fisica quantistica e ad alcune cose che ho sentito dire a John Berger), che un fumetto è tale e racconta la verità.
Il fumetto di Claudio è tutto sbilanciato in favore della parola, alla quale concede maggior valore di verità. Per esempio perché a pagina 31 si sente in dovere due volte di sottolineare con didascalie che il dialogo di quel consiglio di amministrazione è solo una supposizione? Perché tutta la verità del suo lavoro è portata dai documenti –allegati in bibliografia- e non dalla struttura della storia. Quindi nel momento in cui racconta e non riporta dati di fatto si sente in dovere di sottolineare e indicare come spurio ma verosimile quel momento di invenzione.
E’ una debolezza questa. E’ la debolezza di tutta BeccoGiallo.
Ma. Ovviamente. C’è sempre un ma.
Io non sono uno innamorato delle storie. Anzi. Lo sapete. Mi stanno quasi tutte sul cazzo. E mi stancano, eccome.
Allora.
Chi cazzomai l’ha detto che il fumetto debba essere ontologicamente narrativo. Se così fosse avrebbero ragione i fanatici delle grafiknovel che vedono il fumetto nient’altro che come una sovrastruttura letteraria, cioè un genere narrativo.
Le cose sono più complesse di così. Il fumetto è altro.
Allora Claudio Calia avrebbe ragione a mandarmi affanculo? Perché potrebbe dirmi che il suo lavoro non vuole piegarsi a raccontare una storia, che non gli interessa raccontare la realtà come fosse una storia.
Ma che gli interessa raccontare... anzi, meglio, descrivere la realtà. E basta.
Però. Mi risponde Claudio a una serie di mail in cui più o meno gli dicevo le stesse cose. E mi dice qualcosa che capisco così: No! Boris, tu non hai capito quanto fosse importante per me essere "semplice" all'occhio di un lettore "normale", non di fumetti. E quanto questa considerazione mi abbia portato necessariamente a cambiare il mio linguaggio.
In questo modo cerco sempre più di sviluppare i disegni come una forma di scrittura segnica piuttosto che descrizione della realtà.
I disegni accompagnano i testi che accompagnano i disegni.
Bello, ma allora perché se l’idea dell’autore è chiarissima l’opera non funziona completamente?.
Ovvio. Siamo tutti d’accordo, credo, sul fatto che non sia a causa di quelle cazzate Zavattiniane, cioè perché con il fumetto non si potrebbe fare cronaca o informazione o saggistica.
Nemmeno dunque per questioni di linguaggio. Non è questione di rapporto tra parole e disegno. Pensate a S. dove Gipi costruisce tavole intere di classicissimo fumetto solo con le parole.
E’ una questione ontologica.
Non so ancora che cos’è il fumetto, ma di una cosa sono sicuro. E’ una cosa che prima di tutto si guarda. Il libro di Claudio invece prima di tutto si legge, a mio avviso perché invece di metabolizzare la grande mole di documenti che ha raccolto per poi elaborarli in una struttura personale, in troppi momenti si è limitato a cercare equilibrio tra il testo e i disegni. E qui sono caduti tutti gli autori BeccoGiallo che fin’ora ho letto.
Ho voglia di ribadirlo. Perchè il fumetto è prima di tutto una cosa che si guarda, non che si legge. E la sfida sta in quello. Realizzare un saggio che si capisce guardandolo, non leggendo le note a piè di pagina.
Pensate ad esempio ai lavori di Etienne Davodeau, Rural! (in italiano presso Qpress) e soprattutto Les mauvaises gens.
Allora il punto è. Se si riesce con il fumetto a fare qualcosa che non sia raccontare una storia e di conseguenza che cos’è il fumetto.
Beh, vi va se ne parliamo per davvero?
e ci scrive un pezzo fondamentale per l'ontologia del fumetto.
Quindi compratevela e leggetevela.
inguineMAH!2008
cm 17x24, brossurato con bandelle, 224 pagine in B/N, Collana
Frontiere €18 Edizioni Comma22
Inguine è un luogo su carta che viaggia per collezionare sguardi dai
prolifici Stati Uniti alla Spagna, passando per l´Olanda, la Svezia e
la Serbia. Oltre a raccogliere il meglio dell´estero, cose mai viste
in Italia come il maestro del Do it your self John Porcellino,
riedita storie ormai perdute nel pozzo della smemoratezza e al
contempo ne produce nuove di zecca.
In questo albo, si può fraternizzare con la disoccupata Death di Max
Andersson, prendere lo strampalato Balkan Express di Wostok,
sfregarsi gli occhi con le dinoccolate beghine di Marcel Rujters. La
pillola contro l´amnesia visiva e politica che ci affligge si chiama
invece Emory Douglas, grafico della rivolta delle pantere nere,
affiancato dall´altro americano, creatore di icone per i movimenti,
Peter Kuper.
Non potevano certo mancare in un numero così corposo gli
autori italiani: e così trova spazio la ristampa della storia su Maso
di Paolo Bacilieri. Uscita nel 1995 rimane un cult
dell´interpretazione del reale, anche se all´epoca suscitò numerose
polemiche. Oltre al flash back, anche sguardi inediti: Squaz con
Paperesistance, Costantini con Stamboulis, e pregevoli ospiti come il
duo Falcinelli/Poggi, Del Monte/Mennillo, Zattera, Tuono Pettinato,
Parisi e altri ancora.
Gli occhi non viaggiano solo su immagini, ma anche attraverso parole.
Così Zograf in versione giornalista intervista il disegnatore
americano Ben Katchor, l´autore del prezioso L´ebreo di New York, il
migliore ritratto del mondo ebraico americano dopo Eisner.
Menù:
Peter Kuper | Wostok | Stefano Zattera | Elettra Stamboulis &
Gianluca Costantini | Claudio Morici & Armin Barducci | Marta Poggi &
Riccardo Falcinelli |
Emory Douglass | u_net | Felipe Cava & Laura Peréz | Squaz | Paper
Resistance | Vittore Baroni | Max Andersson | Christian Del Monte &
Angelo Mennillo |
Boris Battaglia | Michele M. Serra | Leonardo Guardigli | Roland
Bruckner | Marta Fontolan | John Porcellino | Giovanni Barbieri |
Aleksandar Zograf |
Ben Katchor | Gary Panter | Emanuele | Clìo | Paolo Bacilieri |
Daniele Brolli | Nino Terremoto | Marcel Ruijters | Paolo Parisi |
Tuono Pettinato |
L' abisso. Cioè una città: culturale agglomerato di corpi e di colpe. Di peccati. Perchè ovunque c' è un corpo c' è necessariamente un peccato. E tra questi corpi quello di Ava, la donna che vive del peccato. Che regna sulla propria colpevolezza. Una colpa bellissima, come il suo corpo, perchè originaria e consapevole. Basterebbero le parole di Shakespeare per chiudere qui ogni discorso:
O! what a mansion have those vices got
which for their abitation chose out thee
where beauty's veil doth cover every blot
and all things turn to fair that eyes can see!
E invece proprio con queste parole mi piace cominciare.
Quindi. Se io affermo che questo libro di Miller
è un testo profondamente femminista, quasi quanto il Grindhouse di Tarantino, poi devo articolarci dietro un ragionamento.
Eccolo.
Frank Miller non si limita a costruire, con Ava, una perfetta dark lady; ma organizza attorno a lei un preciso discorso di sezionamento del mito. Con quella coltissima iconoclastia che lo contraddistingue Miller prende lo stereotipo delle tante vamp mangiauomini che hanno affollato letteratura, cinema, fumetto, e ne svela il loro essere artificiose proiezioni dell'ipocrita e bigotta mentalità del lettore di fumetti occidentale: creature poliandriche destinate a una falsa trasgressione perfettamente controllata e organizzata dalla stessa cultura maschilista che le ha create. E' un dato, infatti, che il mito, o meglio "i materiali mitologici" (nei quali benissimo può rientrare la figura della dark lady), appartengono, con buona pace dei wuming, a una cultura reazionaria e di destra (Cfr. Furio Jesi, Cultura di destra, Garzanti, 1993).
Così Simone de Beauvoir (Il secondo sesso, il Saggiatore, 1994, p. 239): "Nella disputa sulla donna che dal Medioevo si protrae fino ai nostri giorni, alcuni uomini vogliono affermare solo la donna benedetta dei loro sogni; altri solo la donna maledetta che delude i loro sogni". La puttana, come la santa, non sono che la proiezione del desiderio maschile. – piccolo inciso: capisci qui Rrobbe quanto è sintomatico della tua mentalità parlare di sante e puttane a proposito del fumetto?- E incontenibile è la sua pervasività, se persino Proudhon non riusciva ad astenersi dallo scrivere cazzate di questo tenore: "Cortigiana o casalinga; vie di mezzo non ne esistono. Nella donna più affascinante e più virtuosa c' è della sornioneria, della bestia feroce. Si tratta, in definitiva, di un animale addomesticato, che di tanto in tanto torna ai suoi istinti feroci"(P.J. Proudhon, La Pornocrazia o le donne nei tempi moderni, Dedalo Libri, 1979, p. 187).
La femme fatale è dunque un inganno creato dal maschio per il proprio divertimento: nella finzione narrativa l' uomo può permettersi di lasciarsi catturare e dominare dal fascino della maliarda di turno. Senza dimenticare poi che i percorsi esistenziali della maggior parte di queste mantidi si conclude con la loro sconfitta e eliminazione. "Quasi sempre" scrive Marjorie Rosen nel suo La donna e il cinema (dall' Oglio, 1978) "i film impartivano le punizioni non agli uomini, ma alle donne che trasgredivano e soprattutto a quelle più vistosamente sessuali, alle femmine cattive, alle vamps".
Ava non è solo questo. Il suo corpo straborda oltre i limiti populistico-fumettari della maliarda incantatrice, per avventurarsi nel territorio della trasgressione: quella espressiva in primo luogo.
Ava entra in scena solo con le labbra. Basta la sua voce a far muovere Dwight. Ma è il suo sguardo quello che conta, è attraverso il suo sguardo che Miller opera il chirurgico sezionamento dell' ideale della femmina fatale. E' lo sguardo di Ava a dominare per una tavola intera, quella che veramente ce la introduce, e che si ripeterà con lo stesso schema (le stesse inquadrature!!) nella tavola definitiva: quella che ne segnerà l'uscita di scena.
Tra questi due giochi di sguardi e di specchi, c' è tutto il corpo di Ava, c' è tutta la sua vita e tutta la storia che Miller ci racconta.
C' è un altro sguardo importante in tutta questa vicenda: quello di Dwight. E qui si introduce il paradosso. Dwight ci viene presentato come un uomo allenato a guardare, infatti la prima volta che lo incontriamo stringe in mano una macchina fotografica, e sembra che la sappia usare: uno, insomma, che con le immagini dovrebbe saperci fare. Per ben due volte (all' inizio, quando documenta fotograficamente la stolida infedeltà di Joey, e, sopratutto, un po' più avanti quando spiando con il teleobiettivo Ava nella villa di suo marito Damien Lord, viene scoperto e, oltre ad una manica di botte, si prende da Manute l'appellativo stigmatizzante di voyeur) ci viene mostrato nell'atto esplicito di guardare; eppure quest' uomo che dovrebbe essere un professionista dello sguardo, per ben due volte dallo sguardo stesso viene ingannato: la prima volta dallo sguardo di Ava, la seconda dal proprio. Ed è proprio attraverso, nel senso di tutto lo spazio narrativo che c'ètra questi due inganni visivi che Miller sventra l'archetipo della Dark Lady.
Dice Dwight descrivendo Ava: "Si avvicina, così indifesa, una cerbiatta abbagliata dai fari". Ma l'abbagliato è lui. Ava non è per niente indifesa, anzi: è protetta dalla sua arma migliore. Lo sguardo. E' con questo che inganna Dwight.
Per inciso: quello che inganna Dwight non è una semplice equivalenza tra ciò che si vede e ciò che è. Insomma, non è ingannato da ciò che vede (la bellezza di Ava) credendo che essa sia quello che non è (una donna perseguitata). La mente di Dwight non è certo viziata dalla necessità piccolo-borghese del calcolo e non adopera il concetto di simbolo; ossia: non vede alcuna equivalenza tra la bellezza di Ava e la sua innocenza. Per lui Ava non è simbolo di niente, non esprime. Ava è. Cazzo! Come il fumetto.
Ma. Attenzione! Ava non è una tautologia. Non si è detto che Ava è Ava. Si è detto che Ava è. Un corpo. Delle labbra. Uno sguardo. Un fumetto. Lo sguardo di Ava mostra a Dwight tutta la sua oscena e totalmente seducente innocenza. A questo sguardo Dwight crede. E viene ingannato.
Dwight ha davanti a se un corpo stupendo di donna, che gli appare ora proprietà del ricco Damien, il quale di quel corpo può fare quello che vuole: anche torturarla, grazie all'opera del fedele servitore Manute, e ucciderla. Ciò che spinge Dwight ad agire in favore di Ava non è, quindi, la necessità di liberare il corpo di Ava, ma semmai quella di privare Damien di una proprietà che egli sente sua e di cui, in fondo, si ritiene defraudato. Lo scontro che contrappone i due uomini è in buona sostanza uno scontro capitalistico: ciò che è in palio è il posseso di un corpo: quello di Ava. Cioè, scusate, il possesso di un –come lo chiamate voi?- linguaggio: il fumetto.
Quando uccide Damien Lord Dwight scopre il primo inganno di cui è stato vittima. Lo sguardo che l'ha ingannato si rivela per quello che in realtà è (anzi meglio, ma questo lo sappiamo solo a lettura terminata, per quello che Miller vuole farci credere sia): lo sguardo di una mantide religiosa. Gli occhi di Ava gli dicono una nuova verità, un attimo prima di sparargli: "Pazza?... No c' è una parola per descrivermi, ma nessuno la usa più. Nessuno vuol vedere la nuda verità Altrimenti ucciderebbero la gente come noi una volta uscita allo scoperto. Ma non lo fanno. Chiudono gli occhi e blaterano di psicologia e dicono che nessuno è realmente malvagio. Ecco perchè ho vinto. Ecco perchè vinco sempre" . Ecco perché, forse, aveva ragione il dottor Wertham
Con queste parole Ava sembrerebbe avocare se a se stessa. Lei vorrebbe essere l' unica responsabile delle sue azioni malvagie; ogni colpa ricadrebbe su di lei, e solo su di lei. Una Dark Lady perfetta; colpevole di essersi ribellata al potere maschile economico (Damien Lord) e a quello fisico (Dwight). Un po’ come gli autori del fumetto popolare che pensano di far rivoluzioni dal libro paga delle case editrici più potenti. Ma così in realtà non è. Ed è qui che si situa il secondo inganno di cui è vittima lo sguardo di Dwight. E con il suo quello dei lettori di fumetto popolare.
A questo punto Dwight è convinto che Ava lo abbia ingannato, rendendolo suo strumento. Ne è stupito, profondamente (dice infatti: "Ava. Non puoi farmi questo"). E deve darle la colpa di quanto è successo (e lo sottolinea, eccome: "devo andare avanti e darti la colpa. Devo darti la colpa"). La femmina cattiva merita una punizione. Colei che mette in dubbio il primato del maschio deve pagare; perchè una donna non può passare questo limite, "l'ultimo fatale limite" (ibidem): quello di ritenersi uguale a un uomo (leggetevi, a questo proposito quella bellissima critica al mito dell' inferiorità femminile scritta da John Stuart Mill: La schiavitù delle donne, SugarCo, 1992).
E allora il Dwight ferito, più per l' offesa arrecata alla sua pretesa superiorità maschile che per le pallottole che Ava gli ha scaricato in corpo, si rifugia da delle prostitute. In quel bordello che è la "città vecchia" (il fumetto fatto di normalità e media) il maschio battutto e umiliato può riaffermare, affidandosi alle cure di alcune puttane, la sua supremazia fortemente scossa da Ava. Il maschio seduto in poltrona può dire alle bagasce che lo circondano: "Quando ordino obbedite", non tanto in nome di un debito morale che esse sembrerebbero avere contratto con lui in un tempo oscuramente ("era buio in quel vicolo tre anni fa",) anteriore, ma in quanto "la prostituta non ha i diritti della persona umana e in lei si riassumono tutti i simboli della schiavitù femminile" (Simone De Beauvoir, Il secondo sesso, il Saggiatore, 1994, p. 651), come il fumetto populista non ha diritto di sedere alla pari di quello d’autore.
E' grazie ad esse che Dwight riesce ad entrare nel regno di Ava. Quel territorio dal quale apparentemente la supremazia maschile è stata cacciata. Apparentemente perch‚ già vi rifà capolino con la figura di Wallenquist, ma soprattutto perchè non l' ha mai realmente lasciato.
E' questa la verità che Ava grida in faccia a Dwight, ormai padrone del campo dopo la feroce lotta con Manute, risolta a suo favore anche grazie a lei. Una verità sacrosanta: lei non è altro che una creatura di Manute (Frank Miller?), il quale controllava la sua mente (come ogni autore controlla i propri personaggi) usando "tecniche antichissime" (gli espedienti narrativi: cosa c' è di più antico dei moduli narrativi? Da sempre gli uomini si raccontano storie). Ava, a questo punto, cerca una possibilità di rivincita, denunciando il ruolo che le è stato imposto come una falsità, un' ipocrisia; vuole uscire dalla finzione letteraria della mantide per entrare nella realtà della donna. Il suo essere femmina crudele, mangiauomini (nel senso anche letterale) è stato scritto per giungere al necessario finale in cui il cavaliere senza macchia (Dwight) le infliggerà la meritata punizione. Ava si ribella, in quest' ultimo alito di storia, al destino da sempre imposto alla figura femminile: la puttana o la brava mogliettina.
Lo dice Rrobbe, mica io, parlando del fumetto.
"Sarebbe il suo trionfo finale se ci lasciassimo ora" . Certo, se Dwight punirà Ava, si realizzerà il piano preordinato dall'autore/editore; Dwight ha la possibilità di cambiare tutto, di distruggere una volta per sempre l' immagine maschilista della dark lady, di struggere per sempre il concetto di fumetto popolare: basterebbe che si lasciasse andare nel profumo e nello sguardo di lei.
Ma stolidamente –come quasi tutti i fumettari- Dwight non abbandona il suo ruolo di maschio vendicatore, e si lascia ingannare. Dal proprio sguardo questa volta. Paradossalmente. Già l' avevo accennato da qualche parte all' inizio: un fruitore allenato d'immagini quale Dwight sembrava essere (fotografo eccetera), si rivela un imbelle che dalle immagini ordinate da altri si lascia guidare, ingannare e fruire.
Un piccolo passo indietro, di qualche pagina: Manute, che sa tutto perché è il portavoce del padrone (infatti dimostra di conoscere particolari della vita di Ava che solo l'onniscienza dell' organizzatore diegetico può permettergli di conoscere), aveva avvertito Dwight che il suo sguardo l'avrebbe ingannato: "la morte è già nei tuoi occhi" . Appunto. La morte di Ava. Già scritta nei vincoli del fumetto seriale.
Stupido, come quel Jack lo Squartatore che nel dramma di Wedekind uccide Lulu, Dwight compie la vendetta (che non è sua, ma di tutto il genere maschile) su Ava. Scriveva Karl Kraus a proposito dell'opera di Wedekind: "Per sfuggire a un ricattatore Lulu dovrà gettare le braccia al collo di un altro ricattatore, vittima di tutti che sacrifica tutti, finchè, ormai esausta, trova sulla sua strada l'ultimo e sommario vendicatore del sesso maschile - Jack lo Sventratore... come la falena sulla luce, Lulu si getta su di lui - che è il sadico estremo nella serie dei suoi torturatori: il suo lavoro di coltello è un simbolo, le toglie ciò con cui lei ha peccato contro gli uomini" (Karl Kraus, Il Vaso di Pandora, saggio introduttivo a Frank Wedwkin, Lulu, Adelphi, 1987, p. 16). Allo stesso modo è un simbolo (molto più fallico del coltello, poiché eiacula) la pistola con cui Dwight spara nel ventre di Ava che, come Lulu, gli si è gettata al collo.
Mentre il corpo di Ava viene lentamente inghiottito dall' ombra dell' ultima bellissima tavola, abbiamo ancora nelle orecchie la risata di Manute, che poi è la risata di Miller, il distruttore di miti, che dopo aver scardinato quello del supereroe, ci ha mostrato, sezionandolo, il trucco sotteso nei fumettini da intrattenimento. "La sua risata è come un rombo di tuono" che scuote e fa terremotare un' archittetura narrativa fittizia costruita da autori bigotti per lettori bigotti, a sostegno di un autoinganno ideologico. Che voi cari italici fumettari votati al popolo non fate che perpetuare, nonostante ogni vostra, anche migliore, intenzione.
